Balázs Béla
Balázs Béla (Bauer Herbert) (Szeged, 1884. aug. 4. – Budapest, 1949. máj. 17.), költő, író, filmesztéta.
A budapesti bölcsészettudományi karra jár magyar-német szakra, az Eötvös Collegium tagja. 1904-ben a Thália Társaság egyik alapító tagja lesz.1906-ban ösztöndíjjal Berlinben és Párizsban jár, Bécsben pedig Simmel tanítványa. A Holnap antológiában (1908, 1909) tűnt fel verseivel. Doktor Szélpál Margit című drámája és A vándor énekel című verseskötete bevezeti a Nyugat gárdájába, Ady barátságát is elnyeri, később azonban szakít velük. A háború elején bevonul, frontszolgálatot teljesítve megsebesül.
1915 decemberében kezdődnek a lakásán tartott Vasárnapi Kör ülései, amelyeken részt vesz Lukács György, Hauser Arnold, Mannheim Károly, Fogarasi Béla és mások. 1916-ban jelenik meg háborús naplója, és második verseskötete, a Tristán hajóján. A következő évben előadásokat tart a Szellemi Tudományok Szabadiskolájában, az Operaház pedig bemutatja Bartók táncjátékát, A fából faragott királyfit, amelynek szövegkönyvét ő írja. 1919-ben Az ugyancsak ott játsszák A kékszakállú herceg vára című operáját Bartók zenéjével. A Tanácsköztársaság alatt az írói direktórium tagja, a Közoktatásügyi Népbiztosság művészeti és irodalmi ügyosztályának vezetője, a színházügyek egyik irányítója. Vöröskatonaként az utolsó napig harcol. A Tanácsköztársaság megdöntése után 1919 decemberében Bécsbe menekül, a Bécsi Magyar Újságba ír, majd a Der Tag című újság munkatársa. Itt írja meg az egyik első rendszerező igényű filmesztétikai könyvet Der sichtbare Mensch (A látható ember) címmel. 1927-ben Berlinbe költözik, ahol főleg rendezéssel és forgatókönyvírással foglalkozik, 1927–29 között az Arbeiter-Theaterbund Deutschlands művészeti vezetője. Számos forgatókönyvet ír, s megismerkedik számos filmrendezővel, Erwin Piscatorral, Georg Wilhelm Pabsttal és Korda Sándorral, akikkel együtt is dolgozik. Leni Riefenstahl szeretőjeként több filmjének forgatókönyvírója. 1931-ben meghívják a moszkvai filmakadémiára tanítani. Több film rendezésében is részt vesz, a forradalmi írók szervezetében aktívan tevékenykedik. A 30-as évek végétől ismét verseket, drámákat, ifjúsági regényeket, s főleg filmesztétikai cikkeket ír. 1945-ben hazatér, írói és filmírói munkássága mellett a Fényszóró című hetilap főszerkesztője, pártmunkás, a Színház- és Filmművészeti Főiskola tanára, a Filmtudományi Intézet vezetője. Egyik nagy sikere a Valahol Európában című film.
Balázsnak egyetlenegyszer jelennek meg művei az avantgárd folyóiratokban: a 2X2 egyetlen számában, 1922-ben három – egyébként nem avantgárd versnyelvet működtető – költeményt publikál (Férfiének, Hiszek a hitben, Oh, én tüzem).
Ugyanakkor a Vasárnapi Kör tagjai közül ő írja az egyetlen – igaz, nem magyar vonatkozású – kritikát az avantgárdról, még 1912-ben a Nyugatban számol be a futuristák párizsi kiállításáról. Bár esztétikai elképzeléseiket nem osztja, Magyarországon ő az első, aki felismeri az avantgárd törekvések lényegét, gondolati magját. Hibásnak, sőt abszurdnak véli azonban például a szimultanista elgondolást, miszerint a mozgás több időpillanatát külsődlegesen akarják megragadni
Naplójából megtudhatjuk, hogy Kassák kezdeti lapindítási, lapmenedzselési sikerei szintén hatást tesznek rá, s bár határozatlannak, körvonalazatlannak látja elképzeléseket, felismeri antiimpresszionista szemléletük párhuzamosságát. (Általában is kétségtelen, hogy minden – egyébként nagyon fontos – különbség ellenére a közös törekvések az „impresszionistának” ítélt nézetekkel és praxissal szemben számos – közvetett – párhuzamot eredményezett a Vasárnapi Kör és a korai magyar avantgárd elképzeléseit tekintve: a művészet mint teremtő tett, műfajkoncepciók, színházesztétikai és dramaturgiai szemlélet stb.) Balázs első feljegyzett reakciója tehát a magyar avantgárd első folyóiratával, A Tett-tel kapcsolatban: „A legfontosabb, hogy világnézetük, a Gesinnungjuk a Nyugattól elfordult, és öntudatlanul talán felém fordult (…) A nyafogó impresszionizmus és az üres dekorativitás ellen. Nem tudják bár, hogy mit akarnak. Nem lehetne ez egyszer számomra talaj, nekem táborom? Érintkezni kellene velük.” Kicsivel később azonban kiábrándul belőlük, mert rájön, nem osztják viszont metafizikai világnézetét: „Futuristák, a »tett« emberei, világjavítók, a lélek életének jogosultságát tagadják. Nem tudják, mit beszélnek, de a zűrzavaros fecsegésből egy világos, nem érzik rokonságukat és közüket hozzám, és nem vállalnak. Egyébként tehetséges egyik-másik, bár éretlen és ízléstelen.”
Balázs első világháborús lelkesedése, önkéntesnek való jelentkezése nem talál egyetértésre A Tett szerzőinél, sőt Kassák önéletrajzi regényéből, az Egy ember életéből megtudhatjuk, ez volt az oka annak is, hogy nem válaszolt az író megkeresésére, s nem küldte el neki a lapot. Koszoru Ferenc recenziót ír A Tettbe Balázs Lélek a háborúban című könyvéről, amelyben ugyan érteni véli a döntés (eggyé válni a katonákkal a harctéren) gesztusértékét, de morálisan elhibázott, emberiesség nélküli lépésnek tartja. Cikkében összehasonlítja Balázs és az avantgárd közösségélményét is: szerinte Balázs azon szándéka, hogy lelke a fronton összeforrjon a többi katonáéval, merő individualizmus, továbbá póz, „az elvontságok emberének gesztusa a realitások világában” - a közösség valódi képviseletének ezzel szemben abszolútnak, általános-kollektívnak, szolidárisnak kell lennie.
György Mátyás Balázs lírájáról ugyancsak szigorú bírálatot fogalmaz meg a Mában (1917): „Mi itt tartalmiakban nem szándékozunk szálakra szedni az írót, mert ilyetén tőkéjéből édeskevés jutott verseibe”. Szerinte leginkább Maeterlinck és Ady tette rá a legnagyobb hatást, az előbbivel a feldolgozott témák, a miszticizmus és a modor (a forma) a közös, utóbbival való közössége azonban épp a visszájára fordul: „Ez a naiv és csipkés forma valahogyan Ady sorokba tördelt dictióján sajtolódik át, és ennek a bonyolult eljárásnak termékeképpen: ami Adynál egy hánytorgó alkotóerő szükségszerű kötéllazítása, szuszravergődése, az Balázsnál nyikorgó technikázás lesz a gondolatszurdinákkal. Ami súlybamenő realitás van a versében, a »dimenziókba« elsejtelmesítéssel nemhogy távlatba finomulna, hanem elerőtlenedik.” A hang – Balázs minden törekvése ellenére – zeneietlen, a képek pedig gyengék, víziók felkeltésére alkalmatlanok. György Mátyás végkövetkeztetése: „Képzavaros stílusának hibája szerintünk az absractiós (transcendentalis!) látással párhuzamos abstractiós kifejezések.”
Boross László 1918-as, Mába írott kettős recenziójában Balázs Kalandok és figurák című novelláskötetéről is értekezik, s e műben a szerző intencióit („az irodalmi élet fejlődését a lelki élet felől várni”) feltétlenül becsületesnek és az avantgárd törekvésekkel párhuzamosaknak ismeri fel, ám ezek megvalósulását már erősen megkérdőjelezi, mert nem vezet a „temperamentum aktivitásához”. „Amit találunk: finom és differenciált, de bántóan terméketlen lélekfelszín-analízis, melynek mozgása, energiairánya: esztétakonvenciós gesztusok dogmáváfutása, mely épen az aktivitásnak a saját tendenciák tettéválásának áll útjában.” Nem sokkal később Boross László Balázs Halálos fiatalságról című drámáját ítéli idejétmúltnak, ahol a főszereplő szélsőséges passzivitása, tett-képtelensége vezet öngyilkossághoz. A recenzióíró szerint érthetetlen, miért dönt így Ágnes, hiszen adódhatna számára kiút – a tragikumot itt az életvágy és a tehetetlenség ósdi paradoxona adja. Boross ugyanakkor szépnek és egybefogottnak írja le a darab dramaturgiai szerkezetét (ami nem véletlen, Lukács és Balázs dramaturgiai nézetei sok ponton egybeesnek a magyar aktivisták, például Mácza János nézeteivel, például a drámai koncentráció, és így az arisztotelészi hármas egység betartását illetően.)
N. M. (Náray Miklós) A kékszakállú herceg váráról szóló kritikája a Mában (1918) feltétlenül elismerő hangon szól Balázs misztériumjátékáról, mint az első és egyedüli kísérletről hazánkban, amely úgy alkalmas operai szövegkönyvnek, hogy egyrészt meghaladja a hagyományos librettósémát, másrészt tökéletesen illeszkedik a szerző egyéb munkáinak hangjához, stílusához, beállítottságához, s képes arra is, hogy alapanyagul szolgáljon egy olyan színpadi műhöz, amelyben zene és szöveg kettősének egyensúlya tökéletesen megoldott.
Balázs A lírai érzékenységről című munkájában száll szembe teoretikus módon az avantgárd poétikával (hogy pontosan mikor született a szöveg, nem tudható, mert a nyomtatásban megjelent, rövidített változat 1923-ból való, de a tanulmány egy ősverzióját Balázs előadta már korábban is a Szellemi Tudományok Szabadiskolájában is 1917-ben). Balázs ebben a szövegben a goethei költészetet állítja be mintaértékűnek, s az utána lévő líratörténeti fejleményeket már nem tudja elfogadni (igaz, ehhez a modellhez kicsit csúsztat, mert a romantikát előbbre helyezi, a francia típusú objektív szimbolizmust, például Mallarmét pedig negligálja), s ezután utasítja el az avantgárdot, mint a költői öntudat általa vázolt fejlődésének végleges formáját. Mindehhez az avantgárdot a különféle izmusok sokféleségének ellenére egységesnek, s így a megelőző korok lírájától közös tulajdonságok révén elkülönülő korszaknak tekinti. A váltás szerinte a tartalmat és a kifejezési eszközök összeségét is érinti: az új költészet szakít az intimitással és a konkrét témákkal, vagyis egy ember életproblémái helyett az ember foglalkoztatja, természetábrázolása pedig intim tájkép helyett a kozmikus világrendszer képét adja; eszközeit tekintve pedig túllép az empirikus világ tárgyiasságán, ami a líra területén azt jelenti, hogy „az empirikus világ dolgai színekké és részletformákká atomizálódnak”. E látszólag két tulajdonság, a kozmikusság és az atomizáltság gyökere azonos Balázs szerint, oka a költői öntudat útjának egy újabb szakasza: az objektív valóság eltűnése, a szubjektivitás végső győzelme, a teljes absztrakció. „A lélek és a természet (szubjektum és objektum) közé hasadt dualitás, melynek tágulását a líra fejlődéstörténete mutatja és méri, ebben a generációban az objektív világot, a természetet olyan távolságba tolta a lélektől, hogy teljesen szem elől veszett, megszűnt, és az öntudat a tiszta absztrakcióba veszett”. Noha némileg logikátlannak tűnik az általánosságban, a kollektív individuumban és az absztrakcióban szélsőséges individualizmust látni, ám ennek oka Balázs szokásos lélekközösség utáni vágya, amelynek tényleges megvalósulását nem látja a kollektív individuumban, ráadásul az empíriát hátrahagyó absztrakt művészet egyenesen a közösség cáfolata, mert feladja közős megértésünknek az érzékelhető valósághoz kapcsolódó alapjait. Ezen kívül elveti a közvetítésre szolgáló nyelvet, vagyis a valódi „dialógust” is ellehetetleníti ember és ember között: olyan magánnyelveket hoz létre, amely „irányíthatatlan és ellenőrizhetetlen” asszociációkat kelt a befogadóban. Balázs szerint az avantgárd közösségfogalommal az is problematikus, hogy elveszti teremtő princípium- és eszközjellegét, és kifejtendő eszme lesz csupán (nyilván alapvetően az aktivizmusról beszél az avantgárd fogalma alatt): így tehát a költő végképp eltávolodik a valóságtól, s minden emberi közösségtől.
Balázs A látható ember és A film szelleme című, 1924-ben és 1930-ban összeállított (eredetileg német nyelvű) filmesztétikai munkáiban alapvetően megértőnek mutatkozik az avantgárd filmművészettel szemben. A látható emberben – amely még a némafilm filmnyelvét próbálja vizsgálni – az expresszionizmust filmen feltétlenül elfogadható irányzatnak tartja, illetve ezt a médiumot nevezi meg az expresszionizmus adekvát hordozójának, sőt, néhány invenciójának jelentőségét olyan mértékűnek tekinti, hogy szerinte azoktól a filmkészítés további időszakaiban már képtelenség eltekinteni. Expresszionizmusdefiníciója a következő: „A festészetben és minden más művészetben „expresszionizmusnak’’ nevezik azt a törekvést, amelynek célja ábrázolni, megragadni, mindenki számára érthetővé tenni a tárgyak arcát. (…) A művész expresszionista alkotó módszere elhúzza a fátylat a tárgyak arca elől. A tárgyak arca épp úgy változik, ahogyan az erőteljes érzelmek elváltoztatják az emberi arcvonásokat és az arckifejezést. Minél szenvedélyesebb az érzelem, annál torzabbá válik az arckifejezés - a tárgyak esetében is.” A gyakorlatban ehhez vagy eltorzítják a tárgyak képét, ennek Robert Wiene Caligarija egy szélsőséges esete, vagy, diszkrétebb esetekben, hétköznapi, de eleve deformált, például ferde síkokat létrehozó tárgyakat helyeznek be díszletként, spanyolfalakkal, lépcsőkkel oldják meg a különös hangulat, érzelmek, lelkiállapotok kifejezését. Álom és vízió ábrázolása sem lehetséges többé naturalista eszközökkel, írja Balázs, hiszen ezek eleve megváltoztatják a tárgyak arcát.
A szürrealista film vonatkozásában (A film szelleme, amelyben Balázs már hangosfilmben is gondolkodik) illusztrációképpen Buñuel Andalúziai kutya című filmjének jeleneteit idézi fel egymás után, majd arra jut, az egésznek csak jelentései vannak, (már konstruált) értelme azonban nincs. Az ilyen film a lélek konstruálatlan nyersanyagát, a tudatalattit dolgozza fel, de az ilyen asszociációsor – azon túl, hogy nem képez cselekményt – a lelket sem képes ábrázolni, hiszen az több, mint a puszta tudatalatti. gyanakkor, ha a szürrealista film nem akart volna önálló műfajjá válni, „akkor feltárhatná a mélység dimenzióját, akkor átlátszóvá tehetné az embereket”. Egy másik helyen a francia szürrealista filmeket viszont úgy írja le, hogy azokban a lelki folyamatok válnak a mű egyedüli tartalmává, de külső képpé téve, amelyek mozgásából, hullámzásából – ezek szerint mégis - összeáll a lélek szubsztanciája: „Nem egy külső tényállást, hanem egy belső állapotot mutatnak be. Olyan állapotot, mely bizonyos képi hallucinációkból áll. A képek nem jelenségek ábrázolásai, hanem maguk a jelenségek. A sírás például a fájdalom kifejezése, és nem maga a fájdalom. A belső képzetek képhullámzása azonban nem kifejezés, hanem a lélek szubsztanciája. Nem egy esemény képeit látjuk, hanem az az esemény, hogy képeket látunk.” (S itt azért is utalnék a „lélek szubsztanciája” kifejezésre, mert általa átdereng az egyébként inkább gyakorlatias érvmeneten a régebbi idealista világnézet.)
Máshol értékelni látszik például néhány orosz, német és francia rendező alkotásaiban (Walter Ruttmann, Hans Richter) a tudatosan és szisztematikusan alkalmazott „tiszta montázsritmust”, feltéve, ha nem burjánzik túl az optikai és zenei elem, és nem válik a drámaiság kárára.
Egy másik fejezetben, amelyben ugyancsak az absztrakt filmekről értekezik, amelyeknek egyfelől értékeli experimentális jellegét és kísérleteik esztétikai vitákat kiváltó bátorságát, ugyanakkor elméleti hibának véli elméleti leszármazását, és dogmákhoz való ragaszkodását, az általuk kijelölt esztétikai szabályok eltúlzott tiszteletét, továbbá, hogy az absztrakcióban a formának el kell veszítenie mélyebb jelentését és azt a képességét, hogy legyőzhesse a formátlan anyagot, márpedig „Az igazi művészi formák feszültsége éppen abból ered, hogy valamit megformálnak és ezáltal legyőznek és megoldanak”.
Balázs Béla. Napló, II. Budapest: Magvető Kiadó, 1982. 113., 116.
Balázs Béla. „Futuristák”. Nyugat 5, 1912. I. 645– 646.
Balázs Béla. „Férfiének”; „Hiszek a hitben”; „Oh én tüzem”. 2X2 1, 1. sz. (1922): 10– 12.
Balázs Béla. A látható ember. A film szelleme. Fordította Balázs Béla és Berkes Ildikó. Budapest: Gondolat Kiadó, 1984.
György Mátyás. „Két verseskönyv. Balázs Béla: Tristan hajóján. (Kner 1916.) – Keleti Artúr: Angyali üdvözlet. (Grill 1916.)”. Ma 2, 4. sz. (1917): 63.
Boross F. László. „Balázs Béla: Halálos fiatalság. (Kner 1917)”. Ma 3, 1. sz. (1917): 14.
Boross F. László. „Cholnoky László: Bertalan éjszakája. (Táltos 1918.) – Kortsák Jenő: Tűzrózsák. (Táltos 1917). - Balázs Béla: Kalandok és figurák. (Kner 1918.)”. Ma 3, 7. sz. (1918): 86– 87, 461.
N[áray] M[iklós]. „A kékszakállú herceg vára”. Ma 3, 7. sz. (1918): 86.